Open Access zwischen Community-Arbeit und Sammlungsmanagement

Ein Praxisbericht

Tabea Lurk, Hochschule für Gestaltung und Kunst FHNW Basel

Zusammenfassung

Der Beitrag geht auf Effekte von Open Access an Kunsthochschulen ein. Dabei rückt er das Wechselspiel von Community-Arbeit und Sammlungsaufbau ins Zentrum der Betrachtung. Mithilfe von Fallbeispielen lassen sich Chancen und Herausforderungen spezifizieren. Der etablierten Konnotation von „Publish and Read“ wird so eine neue, hochschulinterne Sicht hinzugefügt: Indem Bibliotheken in die Community und die Zugänglichmachung von – in diesem Fall künstlerisch-gestalterischen – Inhalten und Werken investieren (publish), können sie einerseits die eigenen Bestände auf- und ausbauen sowie mit anderen teilen (read). Andererseits schaffen sie Mehrwerte, beispielsweise Referenzierbarkeit, die ihrerseits sowohl die Kunstschaffenden unterstützen als auch der guten wissenschaftlichen Praxis zuträglich sind. Die Relevanz stabil identifizierbarer, zitierbarer und nachnutzbarer Werke sowie deren Nutzungshistorie steigt nicht nur durch die Anforderungen der künstlerischen Forschung, von Promotionsprogrammen und Berufungsverfahren, sondern auch aufgrund bibliometrischer Ansätze, die eine quantitativen Vermessung von „Output“ intendieren.

Summary

This article examines the effects of open access at academies of fine art. It focuses on the interplay between community work and collection development. Based on case studies, chances and challenges are explained. This adds a new, university-centered view to the established connotations of “publish and read”: By investing in dedicated communities and making content (in this case artistic and creative) and works accessible (publish), libraries can not only develop and expand their own collections and share these with others (read). They also create added value, such as citability, which in turn supports the artists and designers and also serves good scientific practice. The relevance of stable persistent identifiers, citability, and re-usability of works, including the history of how they were used and referenced, is increasingly important. This is not only due to the requirements of artistic research, PhD programs, and appointment procedures, but also due to bibliometric methods for measuring performance and scholarly outcome quantitatively.

Zitierfähiger Link (DOI): https://doi.org/10.5282/o-bib/5830

Autorenidentifikation: Lurk, Tabea: GND: 1078962359; ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9848-8136

Schlagwörter: Open Access; Künste; FAIR; Community Work

Dieses Werk steht unter der Lizenz Creative Commons Namensnennung 4.0 International.

1. Einleitung

Traditionellerweise bauen Kunsthochschulen (Spezial- und/oder Sonder-)Sammlungen mit künstlerisch-gestalterischen Inhalten, Modellen und/oder vielfältigen Materialien auf.1 Sie tun dies, weil zum einen, wie auch in den übrigen Disziplinen, Anschauungsmaterialien für die Lehre und/oder Forschung benötigt werden.2 Zum anderen fallen hausintern Inhalte an, die zu wertvoll oder relevant erscheinen, um einfach entsorgt zu werden.3 Darüber hinaus ist die Aufbereitung und Bewahrung künstlerischer (Daten-)Inhalte durch die Bibliotheken strategisch wichtig, weil es, im Unterschied zu klassischen Publikationsformen, kaum Anbieter für entsprechende (Werk-)Quellen gibt.4

Zwar werden in Zeiten der künstlerischen Forschung und sich öffnender Archive die Grenzen zwischen Werk und Publikation immer durchlässiger: Künstlerische Werke erheben zunehmend den Anspruch, (auch) als publizierter Output wissenschaftlich anerkannt zu werden.5 Dennoch landen diese häufig in Galerien, Museen oder im Privatbesitz, wo sie nur beschränkt zugänglich und selten systematisch online einseh- oder studierbar sind. Während die Finanzierungsmodelle der Onlineservices für Videokunst6 und die Streaming-Angebote für filmische Werke7 kaum zu den Bedürfnissen (Programmvielfalt, Stabilität des Angebots, Deckungsbreite) und Ressourcen der Kunsthochschulen passen, schränkt bei digitalen Werken und Daten das Urheberrecht die technische Option zur Kopie massiv ein.8

Global betrachtet machen immer mehr Galerien, Museen, Archive und Bibliotheken (GLAM) Abbildungen oder Repräsentationen insbesondere ihrer gemeinfreien (historischen) Bestände im Zuge von sog. Open-GLAM-Engagements frei zugänglich.9 Dennoch gestaltet sich der Zugang zu Werken insbesondere der Gegenwartskünste aufgrund der weiterhin urheberrechtlich geschützten oder nicht klar als offen deklarierten, geschlossenen Bestände und restriktiven Nutzungsformen weiterhin komplex.10 Gebremst wird die Entwicklung von Open Access (OA) in den Künsten aber nicht nur durch die Nähe zum Kunstmarkt, zu Patent- bzw. Urheberrechtskonventionen des Designumfeldes (Produkte, Marken/Labels, Shows/Messen) und die veraltete Vorstellung: „Was nichts kostet, ist nichts (wert)“,11 sondern auch wichtige OA-Anreizsysteme wie etwa steigende (Rück-)Zitationen greifen in den Künsten aufgrund fehlender Praktiken bisher kaum.12 Es braucht also Anwendungsfälle, die Mehrwerte einer auf Sharing, Open- und FAIRness-basierten Praxis aufzeigen und jenem ,Verlangen nach Sichtbarkeit’ entgegenkommen, das in den Künsten besonders zu spüren ist.13

Die folgenden Überlegungen verdeutlichen daher, wie a) Wertschätzung und Sichtbarkeit ein Schlüssel zum OA-Erfolg sein können und b) das Instrumentarium der Bibliotheken gerade in den Künsten bisher ungenutzte Potenziale ausschöpfen könnte. Der Weg zur Quelle führt hier häufig weiterhin über Menschen, welche einer Nutzung meist persönlich zustimmen müssen, und nur selten Stakeholder wie etwa juristische Personen.

2. Kollaboration und Kooperation

Neben dem Aufbau umfangreicher Material- und Werksammlungen gehört die enge Vernetzung mit den fach- und themenspezifischen Communities zu den tragenden Säulen der Arbeit an Kunsthochschulen. Dies ist auch in den Bibliotheken spürbar: Als meist öffentliche Organisationseinheiten werden sie gern von Alumni, kulturellen Akteurinnen und Akteuren, Forschenden und Interessierten genutzt. Das hat auch deshalb Tradition, weil die Grenzen zwischen Hochschule, Kunst-/Design-Kosmos und Gesellschaft permeabel wirken, die Anstellungsverhältnisse oft prekär sind („unaffiliated knowledge workers“)14 und die Kunstschaffenden häufig unterschiedliche Aufgaben und Tätigkeiten in Personalunion vereinen. Durch den Kontakt innerhalb und außerhalb der Bibliothek etablieren sich kommunikative Netzwerke, die sowohl für die generationenübergreifende Weitergabe von Wissen als auch für die Bestandsentwicklung, so die These, eine wichtige Rolle spielen.15

Wendet man daher das Konzept der ‚Community of Practice’ (CoP) auf die Bestandsarbeit an, werden Bibliotheken zu Informationsbrokern,16 die durch ihre Serviceleistungen (Benutzung, Beratungen im Feld der Informations-, Medien- und Digitalkompetenz, Forschungsunterstützung etc.) die Kommunikation aufrechterhalten und/oder aktivieren.17 Darüber agieren sie ermöglichend und wirken mittelfristig steuernd: Indem sie flüchtige Informationen so aufbereiten, dass diese dauerhaft auffindbar, zugänglich, interoperabel und nachnutzbar (FAIR) werden, bringen sie Stabilität und Referenzierbarkeit (PID, Handle, DOI, ORCID, GND, FIAV, Wikidata-ID etc.) in einen Bereich, der zwar seit Jahrhunderten Gegenstand der Forschung und Vermittlung ist, jedoch ohne selbst systematisch über wissenschaftliche Kanäle (bibliografische Datenbanken, Wissenschafts-, Fachportale) recherchierbar und referenziert zu sein.

CoP, Bestandsentwicklung und FAIRness gemeinsam zu denken, bedeutet letztlich, dass das semantische Geflecht der Daten und Metadaten sowohl die Sammlungen kontextualisiert als auch die Community stabilisiert: Als Träger der Metadaten werden die Werke für die Künste zu idealerweise normierten Knotenpunkten, welche Personennamen und Werketitel über Publikations- bzw. Erscheinungsorte, Anlässe (z.B. Festivals) und Datierungen miteinander in Beziehung setzen.18 Diese Kontextinformationen erscheinen in den Künsten umso wichtiger, als Kunst häufig bildbasiert arbeitet und die textuelle Erschließung komplex sein kann.19 Mittels semantischer Interoperabilität tragen kontextuelle Metadaten dazu bei, textuelle Erschließungslücken zu überbrücken.20

3. Teilen von Wissen und Ressourcen

Ein einfaches Beispiel für die Semantik, die durch simple Korrelationen entsteht, verdeutlicht Abbildung 1: Im Hintergrundbild verzeichnet sind die Sammlungstitel (repräsentiert durch Ovale) der digitalen Performancebestände der Mediathek der Hochschule für Gestaltung und Kunst FHNW und alle in diesen Sammlungen nachgewiesenen Kunstschaffenden (repräsentiert durch Rechtecke). Linien weisen die Zugehörigkeiten aus, wobei Werke/Dokumentationen einer Person in unterschiedlichen Sammlungen vorkommen.21 Da die Datenmenge in Summe so groß ist, dass sich Rechtecke und Ovale bis zur Unkenntlichkeit verdichten, wurden von Hand einzelne Werkbeiträge (Vordergrundbild unten rechts) herausgegriffen.22

Abb. 1: Auswertung der digitalen Sammlungen zur Performancekunst der Mediathek der Hochschule für Gestaltung und Kunst FHNW Basel (Stand: Sommer 2022)

Für den vorliegenden Kontext ist von Interesse, dass hinter den Vernetzungslinien meist Schlüsselfiguren (CoP: Insider) stehen, die im Unterschied zu den gesammelten Kunstschaffenden (CoP: periphere Mitglieder) die Geschehnisse z.B. kuratorisch strukturieren und lenken.23 Mediatheksseitig schlägt sich dieses Insider-Engagement in (Material- und Werk-)Sammlungen nieder, die zur Übernahme angeboten oder kooperativ durch die Mediathek produziert werden. Mit Blick auf die Sonderbestände der Mediathek gehören René Pulfer,24 Muda Mathis25 und Reinhard Manz26 zu den Schlüsselfiguren der ersten Generation.

Tabelle 1: Selektiver Überblick zu den Sondersammlungen der Mediathek der Hochschule für Gestaltung und Kunst FHNW Basel, den dahinterstehenden Schlüsselfiguren und ihrer Zugänglichkeit (Stand: Sommer 2022)

In den letzten Jahren verändert sich die Motivation und die Art des Sammelns.27 Zu den historischen Sammlungskonzepten einer ‚Quellensicherung für Recherchen‘ (z.B. bezogen auf die Werke von Pulfer, Manz oder Mathis) kommt die Relevanz des freien Zugangs via Internet hinzu. Exemplarisch für diese auf unbeschränkte Sichtbarkeit zielende Repräsentationsfunktion sei die Zusammenarbeit mit Pascale Grau,28 Albena Mihaylova,29 Chris Regn,30 Andrea Saemann31 sowie Gisela Hochuli (s.u.) erwähnt. Als Künstler*innen und Kurator*innen haben sie die Mediathek als institutionelle Partnerin konsultiert, um ihre Werke, Werkreihen und Veranstaltungen dauerhaft zugänglich und künstlerisch nachnutzbar zu machen. Die Mediathek übernimmt in diesen Fällen z.T. nicht erst nachträglich die Daten, sondern wird bereits in die Erstellung (Erschließung, Live-Streaming mit Regie und Support etc.) einbezogen.

4. Community-basierte Zusammenarbeit und Teilhabe

Die Freigabe von Quellen folgt in diesem Fall auch einer intrinsischen Motivation: Orchesterwerke, Spielfilme, Theateraufführungen oder eben Performancekunst leben von Zusammenarbeit: Sie können als Werk häufig erst in Erscheinung treten und ex post dauerhaft zugänglich bzw. wahrnehmbar werden, wenn unterschiedliche Personen zuvor miteinander kooperiert haben. Abbildung 2 präsentiert eine Entscheidungshilfe, um trotz wachsender Anzahl an Beteiligten die steigende Komplexität der Rechtelage (z.B. im anschließenden Publikationsprozess) im Blick zu behalten.32 Die Mediathek empfiehlt daher, dem Komplexitätsargument folgend, durchgehend die Nutzung freier Creative-Commons-Lizenzen.33

Abb. 2: Klärungsschritte vor der Nachnutzung von Bildmaterialien nach Sandra Sykora (CC BY 4.0)

Im Umfeld der Performancekunst wird dies gern aufgegriffen, weil nach der Aufführung meist nur noch Planungsunterlagen, Performancerelikte und Dokumentationen in Bild und Ton als Quelle übrigbleiben.34 Dokumentationen stammen i.d.R. von Zweiten, weil die Performenden während der Aufführung mit der jeweiligen Aktion beschäftigt sind und sich häufig nicht selbst aufzeichnen können. Auch wenn die Urheberrechte am aufgezeichneten Dokument technisch bei den Foto- oder Videografierenden liegen, werden die Performenden (darin quasi Darstellungsgegenstand) weiterhin als Urhebende der Performance genannt.35 Die überlieferten Quellen werden zum Werk. Freie Lizenzen entspannen die Situation für alle Parteien und machen die Resultate für Forschung, Lehre und die Kunstschaffenden selbst dauerhaft nachnutzbar.36

5. Offenheit als Basis für Teilnahme und Teilhabe

Aspekte der Autorenschaft und Selektion sind im Zuge des Schaffens von Kunstwerken nicht nur Gegenstand der späteren Verhandlung und Publikation, sondern oft Inhalt der künstlerischen Aushandlungsprozesse. Anschaulich wird dies bspw. mit „Must or Not“. Als öffentliche Veranstaltung mit 25 Performances bestand das Ziel dieses Events in der Produktion hochwertiger Quellen, die von Anfang an für freie, bildbasierte Verhandlung und Zirkulation der Werke im Internet, der Lehre und Forschung gedacht waren.37

Das Anlassformat entsprach den üblichen Events des Kaskadenkondensators (Kasko Basel), die Teilnehmenden waren alle seit etlichen Jahren in der Szene sowie untereinander bekannt. Speziell war hingegen die Explizitheit der Rahmenbedingungen, also die gemeinschaftliche, freie Publikation (doppelte Autorenschaft [Performende, Fotografierende] unter CC BY 4.0) via Mediathek,38 die letztlich dazu führte, dass gleich mehrere Fotografinnen und Fotografen die Performances dokumentierten, statt sich abzuwechseln. Während künstlerisch und kunsthistorisch die jeweiligen Sichten und die Relativität vermeintlich objektiver Dokumentationsformen interessant wirken, war und ist die metadatentechnische Modellierung des Projekts mit Bordmitteln komplex und führt letztlich zu einer semantischen Verschiebung bei der Beurteilung der Quellen.

Abb. 3: Bildvergleich zu „insekten sterben“. Links: Ursula Scherrer, Markus Goessi (2020, CC BY 4.0); rechts: Ursula Scherrer, Ute Schendel (2020, CC BY 4.0)

Bestandsarbeit und Publikationsunterstützung nähern sich auch bei der monatlich stattfindenden Serie „Together Elsewhere“ (seit 2021) einander an, die von Gisela Hochuli (Performance Art Network Schweiz – PANCH) und Pavana Reid (Performance Art Bergen – PAB) als internationaler Austausch organisiert wird. Die Mediathek produziert die 30-minütigen Liveperformances, die gleichzeitig in Norwegen, der Schweiz und dem digitalen Raum des Internets stattfinden.39 An Doppelprojektionen erinnernd, werden in den CC-BY-4.0-Online-Ressourcen unterschiedliche Haltungen und Methoden der aktuellen Performancekunst wahrnehmbar, was insbesondere in Lehr- und Vermittlungskontexten dankend aufgenommen wird (Reusability im Sinne der FAIR-Prinzipien).

Abb. 4: Screenshot zu „Together Elsewhere I“. Pavana Reid, Gisela Hochuli (2021, CC BY 4.0)

Auch wenn es Aufgabe der Kunstgeschichte sein wird, die Quellen im Detail zu beurteilen, unterstreicht ein Blick auf die Metadaten die Relevanz der Inhalte.40 Dieser Nachweis wird künftig noch deutlicher ausfallen, denn mit der Datenbasis zum Ausstellungsprojekt „Bang Bang. Translokale Performance Geschichte:n“ hat die Mediathek Zugang zu einem (Meta-)Datenpool geschaffen, der mit ca. 1.500 Werkdatensätzen die Geschichte der Performancekunst der Schweiz in einer bisher unzugänglichen Breite abbildet und erstmals recherchierbar macht.41 Als großangelegtes Community-Projekt haben die Kuratorinnen der Performance Chronik Basel42 die Performance-Szene dazu aufgerufen, ihre Werke und Projekte über ein auf diesen Anwendungsfall angepasstes Formular der Mediathek einzureichen. Die Einträge sollten während der Art Basel 2022 im Rahmen der „Bang Bang“-Ausstellung im Tinguely Museum gezeigt sowie auf Wunsch als historische Quelle dauerhaft via Mediathek zugänglich bleiben. Zudem wurde vorab festgelegt, dass die Metadaten via Internet frei einsehbar bleiben. Die digital eingereichten Referenzmaterialien dokumentieren neben einzelnen Werken, Festivals (z.B. Jahresausgaben), Dokumentensammlungen und historische Materialien (z.B. digitalisierte Kontaktabzüge) von über 2.000 internationalen Kunstschaffenden auf über 15.000 Dateien (Datenvolumen ca. 2 TB).43

6. Diskussion und Ausblick

Die Beispiele verdeutlichen, welche Potentiale die offene und offensive Datenpolitik einer Bibliothek entfalten kann. So wird die Mediathek der Hochschule für Gestaltung und Kunst FHNW immer häufiger bei jenen Projekten der Community von Beginn an mitgedacht, die versprechen datenintensiv, technisch komplex und/oder historisch relevant zu werden. Während die Mediathek dauerhaften Zugriff auf sonst unzugängliche Daten erhält, profitieren die verschiedenen Communities von einem reibungslosen, hochwertigen Datenmanagement, an dessen Ende nicht selten dauerhafte Sichtbarkeit (idealerweise durch eine CC-Lizenz) und Referenzierbarkeit (durch persistente Identifikatoren) steht.

Dennoch sollte die Freude über derartige Entwicklungen nicht über beachtliche Desiderate hinwegtäuschen. So gibt es gravierende organisatorische und infrastrukturelle Unterschiede an den deutschsprachigen Kunsthochschul(bibliothek)en: Während die meisten Einrichtungen in Österreich und der Schweiz über Publikationsserver oder entsprechende Zugänge verfügen44 und ihre Outputs darüber teils regelmäßig rapportieren (müssen45), sind derartige Infrastrukturen bei den deutschen Einrichtungen eher die Ausnahme (z.T. trotz Promotionsrecht). Auch variieren der Umgang mit Drittdaten stark, die häufig eher in Ausnahmefällen und projektbasiert Einzug in die entsprechenden Aufbewahrungssysteme finden, sowie die Bemühungen bspw. zum Kuratieren von Open Access.46

Das hat nicht nur Effekte auf die Quellenlage, sondern auch auf Absprachen und die Implementierung von Nachhaltigkeit.47 Die Ungleichzeitigkeit führt dazu, dass die einen noch nach Zugängen zu nachhaltigen Publikations- und Dokumentationsinfrastrukturen suchen, während sich andere z.B. fragen:

• Wie umgehen mit unpassenden Werktypologien und/oder Klassifikationen in Erschließungssystemen (DSpace, Fedora, Zenodo etc.) und den daran anschließenden, publikationsverwertenden Systemen (bibliothekarische Verbundsysteme,48 Scopus, Web of Science)?
• Wie ungeklärte Rechtesituationen insbesondere bei Altbeständen angehen?
• Wie Clusterobjekte verwalten und erhalten, wenn pro Datensatz viele, große (> 2GB) und/oder Dateien mit heterogenen Formaten angehängt wurden
• Wie dynamische Kontexte stabil abbilden?
• Wie Sichtbarkeit und Referenzierbarkeit schaffen, um den (Gegen-)Wert der PIDs auch auszuschöpfen?49

Gleichzeitig produzieren insbesondere kollaborativ ausgelegte Bereiche der Künste immer häufiger frei nachnutzbare Quellen, deren hausinterne Zweitablage (i.d.R. 10 Jahre) allein schon aufgrund der hohen Dynamiken an Kunsthochschulen, dem Kunstmarkt sowie den weiteren digitalen Ökonomien sinnvoll erscheint.50 Dennoch kann mit Blick auf die digitalen Bestände der Kunsthochschulbibliotheken der Eindruck entstehen, dass einerseits Vernetzung und Zusammenarbeit noch ausstehen,51 andererseits könnte der zeitliche Verzug auch Vorteile bergen. So könn(t)en kooperativ aufgebaute DM-, Speicher- und Publikationsinfrastrukturen dort von Anfang an kunstkonform(er) ausgerichtet werden, wo aktuelle Lösungen aus Sicht der Künste zu selten die Bedürfnisse der künstlerischen Fächer abbilden.52

Ein Blick auf die sog. FAIR Data Principles zeigt weitere, wenig genutzte Potentiale. Die Prinzipien spezifizieren auf einer konzeptionellen Ebene, wie die Auffindbarkeit (Findability), Zugänglichkeit (Accessibility), der Datenaustausch (Interoperability) und die Nachnutzbarkeit (Reusability) digitaler Daten und Publikation verbessert sowie dauerhaft gesichert werden kann.53 Andersherum ausgedrückt, lassen sich aus den FAIR Data Principles Hilfestellungen für den systematischen Aufbau der Bestände, ihrer Pflege und Vernetzung ableiten, die zugleich naheliegend und zumindest weitgehend realisierbar wirken: Vom Prinzips der Auffindbarkeit (FAIR:F) sind im vorliegenden Kontext die Absätze eins (FAIR:F1) bezüglich PIDs und vier (FAIR:F4) zwecks Nachweissystemen und Katalogen besonders relevant. Die dauerhafte öffentliche Zugänglichkeit (FAIR:A) dieser Verzeichnisse wird in Absatz 1 (FAIR:A1) des zweiten Prinzips gefordert. Nicht zuletzt rät Absatz 1.3 zur Nachnutzbarkeit (FAIR:R) eine breite Verankerung der verwendeten Begrifflichkeiten, Vokabulare und Systematiken innerhalb der jeweiligen den Fachgesellschaften und Zielgruppen.

Wo Interoperabilität aufgrund der nicht-textuellen und wenig harmonisierten Metadatenlage derzeit komplex scheint,54 wirken solche Ansätze vielversprechend, die sie aus dem Umfeld der Datenpublikationen stammen und Kontextinformationen wertschätzen. Diese fordern, wie übrigens auch wissenschaftliche Datenmanagementpläne, Informationen zur Datenlage, zu Erhebungs- und Auswertungsmethoden sowie zu Forschungsprozessen. Das lässt sich insofern trefflich auf die Künste übertragen, als die verwendeten Materialien, (Herstellungs-)Techniken und Methoden sowie Gestaltungs- bzw. Schaffensprozesse immer schon rege diskutiert werden und den Beteiligten oft sehr viel greifbarer wirken als die üblichen Beschreibungsformen.55 Da nicht zuletzt Relevanz durch Verknüpfung entsteht, dürften in Zukunft Kontextinformationen, wie insbesondere Angaben zu Festivals, Ausstellungsteilnahmen (Ortsangaben, Institutionen/Veranstalter) oder Preise, Raum-Zeit-Korrelationen einzelner Kunstschaffender, Kollektivteilnahmen, Aufgabenfelder (innerhalb z.B. der Kunstereignisse) an Bedeutung gewinnen. Sie können dort semantische Lücken schließen, wo die Angaben formalisierbar und harmonisierbar sind. Trotz beachtlicher Baustellen lässt sich aus dem Feld der Künste mithin optimistisch in Richtung OA blicken.

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